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Erde, wem Ehre gebührt. Kristina Schilke: „Alles was lebt“ (2025)

Was hat Priorität: Das Denken, das Sein – oder etwas ganz was anderes? Die Frage nach solch Petitessen und Kabinettstückchen könnte man für tiefgründig halten. Oder gar für Philosophie. Es ist natürlich viel einfacher. Im wahrsten Sinne des Wortes.

Worum geht’s? Um gute Bücher. In guten Büchern geht es immer um mehr als unser Bewusstsein. Nichts anderes zeigt der außergewöhnliche Roman „Alles was lebt“ von Kristina Schilke.

Karla Weißhaupt ist Anfang 40 und erbt das Haus ihrer Eltern. Was wie der Beginn eines Kammerspiels klingt, ist der Auftakt zu einem figurenreichen Roman im bayerischen Dörfchen Schönsee.

Karla Weißhaupt ist zwar eine Art Hauptfigur in diesem starken Debüt von Kristina Schilke. Erzählt wird der stimmige und feine Roman aber keineswegs nur aus ihrer Sicht. Schilke hat sich für eine Multiperspektive entschieden, die eine schwebende Wirkung erzeugt und zum Erzählten passt. Die Erzählinstanz schwebt, Inhalt und Form entsprechen sich. Denn Schweben, das ist auch die zentrale Irritation, die Karla im ererbten Haus erlebt: Im ersten Stock befindet sich ein Zimmer, in dem die Schwerkraft nicht gilt. Wer den Raum betritt, fängt einfach an zu schweben.

Ziemlich befremdlich. Ob etwa ein „gottverlassener Dämon hier hauste?“, fragt sich Karla (S. 24). Um dem Phänomen auf die Spur zu kommen, sucht sie das Gespräch mit einem Kaplan. Der Kirchenmann mit Namen Kirmeyer soll Licht ins Dunkel bringen. Der Kaplan ist nach Karla die erste Figur aus Schönsee, die auftritt – die Erfahrung des Schwebens bildet vice versa den Auftakt, um einen Blick auf das Leben der Schönseer Bürger zu werfen. Kaplan Kirmeyer hat als Erster Vertreter aus Schönsee eine prominente Rolle in der Erzählwelt dieses Romans. Wie nutzt er sie? Wofür steht der gute Mann?

Der Kaplan tritt wesentlich materialistischer auf, als man es bei einem spirituellen Menschen vermuten möchte. Er scheint eher der Vertreter eines kapitalistischen Menschenschlages zu sein, da er beim Onlinebanking mehr ichverliebt als selig sein Vermögen betrachtet und sich dabei besinnungslos Süßigkeiten einverleibt. Das Geld, zu dem Kirchenmann Kirmeyer überraschend gekommen ist, möchte er nicht etwa spenden – wäre das bei einem Vertreter der Kirche zu viel erwartet? –, sondern für den eigenen Konsum nutzen. Was darfs denn sein, bitte? Nun, ein Flugzeug möchte sich der gute Mann kaufen. Manisch ist er diesem einen Gedanken verfallen. Nur dies beherrscht seine Gedankenwelt.

Während Schweben etwas ist, das den Wunsch nach dem zu vollenden scheint, „wofür der Mensch nicht geschaffen war: Fliegen“ (S. 41), verkümmert andererseits das Flugzeug, diese technisierte Version des Schwebens, in Schilkes Roman zum negativ konnotierten Gegenbegriff. Darin liegt die Bedeutung des geheimnisvollen Zimmers. Es ist das Schweben, nicht das Fliegen, das die Schwerkraft wirklich zu überwinden vermag und den Erzählreigen eröffnet. Also ist das Schweben das Echte und Einfache? Reales Sein statt Einbildung und Denken? Es sieht so aus. Zu dieser Interpretation liefert die Figur des Kaplans jedenfalls Anlass.

Noch für einen weiteren Gegensatz, nämlich den von Psyche und Physis, steht der Kaplan. Als es zum Gespräch mit Karla Weißhaupt kommt, stehen sich zwei Welten gegenüber. Karla hatte das Gespräch ursprünglich gesucht, weil sie dem Phänomen des Schwebens auf die Spur kommen wollte. Als sie das Gespräch in diese Richtung lenkt und den Kaplan fragt, ob er an Flüche glaube, kommen die beiden auf das Thema Exorzismus. Einer jungen Frau wurde in den 1970er Jahren von der Kirche vorgeworfen, besessen zu sein. Karla deutet eine mögliche Schuld der Kirche am Tod des Mädchens an. Ob es nicht etwas gegeben habe, fragt sie, das weder er noch jemand anderes erklären könne? Da beginnt der Kaplan vom psychischen Zustand der Frau zu reden: „Schizophren war das Mädel, das arme“ (S. 32), sagt er, verleibt sich die nächste Süßigkeit ein und nimmt wieder den „ruhigsten Seelsorgerblick“ (S. 33) an. Man hätte ihr nur was zu essen geben müssen, meint er, dann wäre sie noch am Leben.

Klingt gut. Trifft aber den Kern nicht. Für Karla ist mit dem Gespräch nichts geklärt, denn Hinweise zum Schweben hat sie immer noch nicht. „Sie verstand, dass Kaplan Kirmeyer ihr nicht helfen würde“ (S. 33).

Etwas Ähnliches ereignet sich ein paar Kapitel später. Als Lisa Seumer, Karlas Freundin aus Studientagen, das ominöse Zimmer betritt und ebenfalls zu schweben beginnt, versucht ihr Karla später einzureden, sie hätte sich das nur eingebildet. So landet die Freundin beim Therapeuten. Und als sie diesem davon erzählt, einigen sich beide schnell darauf, dass das Schweben nicht physisch war, nicht real passierte:

„‘Ich bin geschwebt‘, sagte Lisa und atmete aus. […] ‚Sie meinen, Frau Seumer, Sie dachten, dass Sie schwebten?‘ ‚Ja, natürlich. Tut mir leid. Ich dachte, ich würde schweben. Ich dachte es‘“ (S. 120-121). Aus dem realen Schweben wird ein gedachtes – was der guten Frau eine Krise und ein paar Medikamente beschert.

Wenn die Romanwelt mit dem Schweben eröffnet wird und Schweben innerhalb des Kosmos‘ des Romans real ist, hat die Physis dann nicht die Priorität gegenüber der Psyche? Die erzählende Literatur bietet zwar Einblicke in das Bewusstsein von menschlichen Figuren und vermittelt wie keine andere Empathie. Das ist nichts Neues. Aber Literatur ist erst dann gut, wenn sie mehr schafft. Wenn sie vom Leben erzählt und nicht von der Vorstellung davon. Literatur ist, wenn sie gut sein will, ein Training für die Realität und keine Flucht davor.

Genau deswegen ist „Alles was lebt“ ein starker Roman. Karla steht auf der Seite der Physis und erlebt etwas Reales in Raum und Zeit. Kaplan Kirmeyer hingegen steht „nur“ für die Psyche. Das bietet Anlass zu einem kleinen Seitenhieb: Die Kirche darf sich die Frage gefallen lassen, warum sie sich so sehr auf die Seelsorge konzentriert und ihren Kern: Sein, Physis und Mystik außer acht lässt. Wer sich dem Subjektivismus verschreibt, der Lust am Ich und der Kaufmannslogik von Geben und Nehmen, braucht sich über seinen sinkenden Stern nicht wundern. Gibt die Kirche ihren Kern auf, wird sie nicht mehr benötigt. Und in der Literatur? Hat da nicht immer das Sein die Priorität? Ob es nun das Unbewusste in der erzählenden Literatur ist oder die gegenständliche Welt in der experimentellen Literatur.

Körperlich wird es im Buch noch in anderer Hinsicht. Denn wie verletzlich der Mensch ist, weil er nicht zum Fliegen gemacht ist – gerade davon erzählt dieser wundervolle Roman. Beispielhaft dafür steht die Szene, in der Karla „überlegte, dass Menschen zwar Brücken bauten und Satelliten durch das All kreisen ließen, aber als Kinder weinten sie, […] rannten wie von Sinnen durch die Gegend und zerbrachen ständig irgendwelche Sachen“ (S. 60).

Dieser Gedankengang wird elegant fortgeführt durch leitmotivische Körperbeschreibungen. Die Fuß-Metaphorik, die den ganzen Roman durchzieht, steht für die körperliche Verfasstheit des Menschen und als Gegenbild zum Schweben meint sie Bodenhaftung, Bodenständigkeit oder einfach, dass wir sprichwörtlich auf die Erde gefallen sind.

Beispielhaft spiegelt eine Person aus Karlas Nachbarschaft, Marianne, mit ihrem kinderreichen Haushalt die Verletzlichkeit und Hinfälligkeit des Menschen. Bei ihr waren sie nicht selten zu sehen, „all die verletzten Erwachsenenfüße, die auf Matchboxautos und Legosteine getreten waren“ (S. 74). Eine weitere Nachbarin ist schwerer verletzt und „humpelte auf Krücken aus dem Haus. Ihr Knöchel war nicht mehr eingegipst, sondern bandagiert, wodurch er nicht mehr so einen Gegensatz bildete zu ihren nicht gerade formschönen Beinen“ (S. 67).

Mit zahlreichen Verletzungen wird das Leitmotiv auf den unterschiedlichsten Ebenen durchgespielt. So beginnt mit dem Körperteil auf Bodenniveau auch die Erfahrung des Schwebens: „Karla begann vorsichtig ihren besockten rechten Fuß über die Türschwelle zu strecken. Nach wenigen Zentimetern spürte sie den sanften, aber hartnäckigen Sog nach oben. Karla zog den Fuß zurück. Auf einmal aber sprang sie über die Schwelle hinein. Ihre Füße kamen nicht mehr dazu, den Boden zu berühren“ (S. 25). Penibel wird auch beschrieben, wie Karla nach dem Einzug ins Haus morgens aufsteht: „Karla scharrte mit ihren nackten Füßen auf den plattgetretenen Fasern des Teppichläufers. Irgendwann hielten die Füße still. Die Sohlen mit der leichten Neigung zum Plattfuß legten sich auf den Teppich. Kurze Zeit später stand Karla auf“ (S. 17).

Das Leitmotiv reicht vom Versuch, bei einer Fahrt mit dem Schiff Gleichgewicht zu finden – mit „seinen Füßen glich David das sachte Schwanken des Dampfers aus“ (S. 180) –, bis hin zu Modefragen: „In diesem Haus musste man sich die Schuhe nicht ausziehen. Es war sogar besser, sie anzulassen. Frau Rührlich in Korksandalen, Karla Weißhaupt in Römersandalen […] bewegten sich nicht von der Stelle“ (S. 80).

Der Weg von der Bodenhaftung zur Beerdigung ist nicht weit. So gibt es in diesem Down-to-Earth-Roman mehrere Todesfälle zu beklagen. Als die Figur Stephanie zum letzten Mal ihre im Sterben liegende Freundin besucht, stellt sie sich vor, „dass sie leise die Tür öffnete, nach unten ging, das Auto ihrer Eltern hier stehen ließ und einfach zu Fuß nach Hause lief“ (S. 205). Bei der folgenden Beerdigung trägt sie neue Schuhe: „Die schwarzen Ballerinas, die sie auf die Schnelle gekauft hatte, weil ihre Mutter darauf bestand, dass niemand auf Beerdigungen Sandalen trug, drückten sie blutig“ (S. 210).

Gegen Ende des Romans verletzt sich auch Karla ihren Knöchel. Da hatte es dann auch sie ereilt.

Allein schon das zentrale Leitmotiv des Buches zeigt: Dem Blick auf das Leben der sogenannten kleinen Leute entspricht in „Alles was lebt“ eine Sprache, die aufs Detail achtet. Und diese detailverliebte Sprache ist das vielleicht Schönste in diesem Roman. Wie nichts anderes zielt sie auf Tod und Verletzlichkeit des Menschen.

Beispielhaft für den Blick aufs Detail steht eine recht betagte Person aus Schönsee, Frau Rührlich. Seit sie dem Tod von der Schippe sprang, weiß sie die Kleinigkeiten zu schätzen: „So war es, das Leben, man achtete auf Kleinigkeiten, bis man verstand, dass sie das große Ganze ausmachten“ (S. 78). Diese Poetik des genauen Blicks legt Schilke einer 98-Jährigen in den Mund, die ein scherzhaftes Gespräch zwischen zwei Pflegern beobachtet und darin den Sinn des Lebens erblickt: Denn „dieser schäkernde Blödsinn, war ein Grund weiterzuleben. Wenigstens noch ein bisschen. Es hörte nämlich niemals auf. Das Kleinliche, Leichtsinnige, Gemeine, Verliebte, Drängende, Eitle an den Menschen. Und das war gar nicht so schlecht“ (S. 94).

Stark ist der Roman überall da, wo es in den Beschreibungen sinnlich wird. Wie schön lesen sich Sätze wie: „Dann behielt sie von der Limonade etwas im Mund, bis die Kohlensäurebläschen die Innenseiten ihrer Wangen betäubten“ (S. 64). Schilkes Schreibkunst hat manchmal etwas von einem Stillleben, wenn „zwei matt glasierte, nicht ganz runde Amerikaner“ (S. 23) beschrieben werden. Und als eine Figur die Nachricht vom Krebs im fortgeschrittenen Stadium erreicht, wird auch die Wahrnehmung kleinteilig: „Das Fernsehbild spiegelte sich auf dem Chromständer des Ventilators“ (S. 191). Der Sprung von der Schreckensnachricht zur Wiedergabe eines Details ist einfach nur großartig – genau so nimmt man wahr.

Leitmotivik, Sprachkunst – all dies zeigt: Mit dem Schweben hat Schilke nichts Hölderlinisches oder Überhöhtes im Sinn. Das Überwinden der Schwerkraft verdeutlicht vielmehr die Hinfälligkeit des Menschen, das Schweben macht die Bodenständigkeit und die Verbundenheit mit der Erde sichtbar.

Bei all dem Detailreichtum bleibt das Buch trotzdem fragmentarisch – und das ist ein weiterer Pluspunkt. Die Biografien der Einwohner Schönsees werden nur im Anschnitt bzw. andeutungsweise gezeigt. Genauso bleibt trotz des Realismus des genauen Blicks vieles zeichenhaft (was an die metaphysische Logik der altniederländischen Malerei erinnert). „Die Stelle auf dem Asphalt, wo die Katze gesessen hatte, wies einen kleinen länglichen Blutfleck auf. Die Beute […] war schon längst weg. Der Fleck war noch da“ (S. 36). Der Fleck als Zeichen der Abwesenheit.

Das Schweben – und überhaupt das Zimmer, in dem dieses seltsame Phänomen eines ‚wahren Fliegens‘ zu erleben ist – ist nach seiner Entdeckung auffallend unterrepräsentiert. Von Kapitel zu Kapitel zeigt sich, dass etwas anderes viel wichtiger ist. Und das sind die Beziehungen der Menschen untereinander. Auf den 280 Seiten des Romans ergeben sich immer wieder ganz unerwartete Verknüpfungen. Nicht das Schweben – das Netz, das die Menschen miteinander bilden, ist das eigentliche Thema des Romans.

Einen ersten Eindruck davon erhält man, als in der Luft ein Flugzeug über der Wohngegend auftaucht, die sich durch Tristesse auszeichnet. Hier, wo der tägliche Haushalt der größte Aufreger ist und auf der Straße kein Leben stattfindet, stürzt am Horizont ein Flugzeug ab. Der Vorfall vom Selbstmord des Piloten treibt die Nachbarn auf die Straße – sie kommen ins Gespräch miteinander.

Mit dem Sturz auf die Erde wird auch das Netz der Menschen untereinander sichtbar. Überhaupt: In vielen Kapiteln des Romans stirbt jemand. Zugleich treten häufig Kinder und damit der Nachwuchs auf. Man bekommt ein Gefühl für Entstehen und Vergehen. Ein erzählerischer Kunstgriff, der an alttestamentarische Bibelstellen erinnert. Biblische Ausmaße nimmt „Alles was lebt“ etwa in jenem Kapitel an, in dem das Enkelkind der Nachbarin einer Schwester, die bereits im Kindesalter gestorben war, zum Verwechseln ähnlichsieht.

Ähnliche Effekte stellen sich ein, wenn nicht aus Karlas aktuellem Bewusstsein heraus erzählt wird. In einem Kapitel wird sie als 11-Jährige versehentlich entführt. Das Auto ihres Vaters wurde geklaut – Karla lag auf der Rückbank – schon war sie Entführungsopfer. Das Kapitel namens „Night Life“ macht wie viele andere auch die Nachtseite und das Schattenleben der Menschen aus Schönsee wahrnehmbar. In einem anderen und sehr intensiven Kapitel erscheint Karla in der dritten Person – nach dem Romananfang ein befremdlicher Effekt, weil es wirkt, als würde jemand in seinem eigenen Leben auf die Bühne kommen und eine Episode mitspielen. In der Mitte des Romans lernt Karla David kennen, ein Lehrer an der Schule, in der sie früher selbst als Schülerin war – auch so ein geheimes Band, das Menschen verbindet.

Das Haus mit dem ominösen Zimmer hat Karla von ihren Eltern geerbt. Dass der Roman mit einem Erbe beginnt, ist sicher kein Zufall. Jedes Leben steht auf den Schultern der Vorfahren und ist in diesem Sinne ein Erbe. Zugleich hat Karla bereits in diesem Haus in ihrer Kindheit gelebt. Dieses überzeitliche Immer-schon prägt die gesamte Erzählanlage.

Wie gefährdet das Verflochtensein der Menschen untereinander ist, zeigt sich, als ins Haus von Frau Rührlichs Tochter Annette eingebrochen wird. Mit den privaten Gegenständen sind die Erinnerungsstücke weg und damit die Zeichen des Verbundenseins mit anderen Menschen. Auch hier zeigt sich, welch große Rolle Zeichenhaftigkeit im Roman spielt. Im gesamten Buch gibt es immer wieder Verweise auf Sprache. Ein Kapitel heißt „Wort des Tages“ und das entsprechende Wort lautet Parlatorium – der Raum in einem Kloster, in dem gesprochen werden darf, während sonst überall das Schweigegebot gilt. Auch das vorletzte Kapitel mit dem Titel „Hotelbibliothek“ verweist auf die Buchkultur, verrät besonders wenig und gibt sich im Gegenteil andeutungsreich. Im letzten Kapitel schließlich rückt Karla wieder in die dritte Perspektive und scheint kaum noch vorhanden – jedenfalls nicht mehr als verlässliche Erzählinstanz. Auch hier mehr Andeutung als Bericht.

Zeichenhaft auch der Romananfang. Da findet Karla im Haus der Eltern eine tote Maus. „Was die Qual der letzten Mäusestunden am meisten verriet, waren Schnauze, Ohren und Pfoten“ (S. 9). Verweise auf Vorhergehendes und ein abgelebtes Leben bilden den Auftakt zu diesem Buch. Kurz darauf kaufte Karla eine Lebendfalle. Und – Symbol, Symbol – das Haus selbst erweist sich für sie als Lebendfalle. Sogar den Raum, in dem die Schwerkraft nicht gilt, entdeckt sie mit der Lebendfalle in der Hand, weil sie dort eine gefangene Maus in die vermeintliche Freiheit entlässt. Schon da bemerkte Karla von sich selbst, „dass sie feststeckte“ (S. 19) in ihrem Leben.

Dass Karla das Haus auf den letzten Seiten des Romans in Feuer und Flamme aufgehen lässt, sodass mit der Asche nur noch ein Zeichen davon bleibt, ist dann schon kein Wunder mehr. Jedenfalls muss man vermuten, dass sie es war. Verraten wird es nicht. Doch wenn sie in vollendeter Innerlichkeitsmetaphorik wie ein Mönch dasteht und lächelt, darf man genau das vermuten. Das Kapitel deutet es auch an: „Karla verstand, dass sie gefangen war. Wie lange schon?“ (S. 255), was den Boden schlägt zum Anfang des Romans: „Es kam ihr vor, als ob sie in ihren vierzig Lebensjahren sehr viel gewartet hatte“ (S. 17).

Wie mit der Asche des niedergebrannten Hauses nur noch ein Zeichen davon übrigbleibt, so ist auch das Schweben nur ein Zeichen, und zwar dafür, wie und wo wir unser Leben verbringen. Verletzlich auf der Erde – und anschließend darunter. Darin liegt der Realismus von Schilkes Buch. Von oben sieht man die Erde und die conditio humana. Dieser Blick öffnet mehr als materialistische Höhenflüge es könnten.

Andeuten und Verschweigen – dazwischen changiert Schilke ganz gut. Zwischen den Zeilen fängt der Roman an zu schillern und zu schweben. Dass die Bedeutung des Erzählten gerade gegen Ende in der Schwebe bleibt, bekommt dem Buch sehr gut. Inhalt und Form stimmen in solchen Momenten miteinander überein.

Wie sehr das Lektorat allerdings genau hingeschaut hat, muss an manchen Stellen offenbleiben. Ob Frau Rührlich „im neunten Lebensjahrzehnt“ war (S. 79), als sie mit 93 Jahren einen Kreislaufkollaps bekommt – oder nicht eher schon im zehnten – sei dahingestellt.

Es ist paradox: Schweben ist nur ein Konstrukt. Doch es lenkt den Blick auf unser Leben auf der Erde. Die Erde, und nicht das Denken, hat somit das letzte Wort. „Alles was lebt“ zeigt, was es bedeutet, dass wir bei der Geburt „auf die Welt kommen“. Dass bei Schilke ein Fluglehrer ausgerechnet Natalino heißt, ist dann auch keine Überraschung mehr in diesem so lehrreichen wie zauberhaften Roman.

In Stein gemeißelt. Heiner Müller: „Altes Gedicht“

Heiner Müller · „Altes Gedicht“

Nachts beim Schwimmen über den See der Augenblick

Der dich in Frage stellt Es gibt keinen andern mehr

Endlich die Wahrheit Daß du nur ein Zitat bist

Aus einem Buch das du nicht geschrieben hast

Dagegen kannst du lange anschreiben auf dein

Ausbleichendes Farbband Der Text schlägt durch

Der Dramatiker Heiner Müller setzt sich hin und schreibt ein Gedicht. Und nicht nur eines. Wie viele er sein Leben lang verfasste, davon zeugte schon vor Jahrzehnten seine Gesamtausgabe aus dem Suhrkamp Verlag.

Manche Gedichte gerieten Müller recht reflexiv, Kommentare des lyrischen Ich wurden zum Stilprinzip. Doch dieser Sechszeiler wirkt anders. Er vertraut auf Bildlichkeit und Metaphorik. Nicht nur darin erinnert das Gedicht an ein berühmtes Vorbild, nämlich an „Hälfte des Lebens“ von Friedrich Hölderlin.

Die Szene ist auf dem Wasser. Ein knappes Bild. Exzellent gewählt geht es in den Details ums Existenzielle. Und: „Altes Gedicht“ entwickelt auf besonders eindringliche Weise das Motiv weiter, dass wir im Leben immer eine Rolle spielen – genau das, was Müller von Berufs wegen durch seine Arbeit am Theater so vertraut war. Er nutzte es hier, um in sechs Versen eine so kurze wie entwaffnende Betrachtung der eigenen Existenz zu starten. Und ja – das ist ein „altes“ Thema, weil es uns alle betrifft. Von jeher.

In seinem Leben scheint dem lyrischen Ich einiges ins Schlingern geraten zu sein, ins Schwimmen. In der Eingangsszene „Nachts beim Schwimmen über den See“ geht es um Bewegungen unter der Oberfläche, spürbar am eigenen Leib. Und in dem Moment, in dem sich dieser nächtliche Raum ins Unbestimmte weitet, findet auf der Zeitachse die Zuspitzung statt: Es folgt der „Augenblick / Der dich in Frage stellt“.

Gedicht und Grabstein

Das Gedicht ist klar in zwei Hälften unterteilt. Beide Teile haben mit je 3 Versen den gleichen Umfang. Dabei stoßen zwei unterschiedliche Bilderwelten aufeinander. Es gibt den Wechsel von der Natur im ersten Teil („Schwimmen über den See“) zur Kultur im zweiten („Zitat […] / Aus einem Buch“): Da ist er, der Geist über dem Wasser. Aus dem Schwimmen wird das Schreiben.

Fiel die Wahl Müllers auf eine solche Dichotomie, weil er in der Sprache auch beides wichtig fand – die materielle und die inhaltliche Seite? Für diese Vermutung gibt es Anhaltspunkte. Müller liebte es in seiner Lyrik, Satzzeichen einfach wegzulassen. So entstehen atemlos aufeinanderprallende Sätze. Verse ohne Visier. Der Dichter kämpft mit seinen Dämonen. Da bleibt wenig Zeit für Interpunktion.

Im ersten Drittel (Verse 1 und 2) sowie im letzten Drittel (Verse 5 und 6) wird diese Technik augenfällig – und zwar mit dramatischen Effekten. Vor den beiden kurzen Hauptsätzen (die eine ernüchternde Erkenntnis formulieren): „Es gibt keinen andern mehr“ (Vers 3) und „Der Text schlägt durch“ (Vers 6) müsste jeweils ein Punkt stehen. Doch da ist etwas in Bewegung. Da verschwimmt etwas. Und das Mittelstück des Gedichtes? Hier stimmen Satzende und Versende miteinander überein. Der Punkt würde hinter „das du nicht geschrieben hast“ am Ende des Verses stehen. Überraschende Harmonie also, paradiesische Entspanntheit im Moment von Einfachheit und Klarheit: „Endlich die Wahrheit“. Die Ichaussprache gewinnt eine eigentümliche Ruhe. Das Ich begegnet sich selbst, gibt nicht mehr vor, etwas anderes zu sein, schlüpft nicht mehr in eine Rolle.

Zurück zum Verzicht auf Satzzeichen, dem ungebremsten Aufprall von Sätzen innerhalb eines Verses: Es ist ein harter Stil, der zweifellos an die Form des Hexameters erinnert, bei dem genau in der Versmitte betonte Silben in einem ‚harten‘ Klang aufeinandertreffen. Hölderlin war bekanntlich ein Meister darin, dieser Formfrage inhaltliche Tiefe mit auf den Weg zu geben.

Doch bei Müller ist etwas anderes entscheidend: Die für seine Gedichte typische Stilkunst weckt Assoziationen an eingemeißelte Inschriften in Grabmälern. Denn in diesen wurden gelegentlich ebenfalls keine Punkte gesetzt. Oder an Texte, die auf dem Sockel einer Statue in Stein gehauen wurden. Zu weit hergeholt?

Müllers poetische Finesse trifft in „Altes Gedicht“ auf Bilder rund um Fragen der Identität und die Übernahme von Rollen. „Der Text schlägt durch“, heißt es über das Schreiben auf ein „[a]usbleichendes Farbband“. Hier kommt alles auf die Ikonik an. Denn auch der Durchschlag einer Schreibmaschine – und er noch viel mehr als fehlende Satzzeichen – erinnert an Grabinschriften, an das Schreiben mit einem Meißel in das Material Stein. Auch beim maschinellen Tastenanschlag drücken sich die Buchstaben ins Blatt. Es wird mit Druck geschrieben, mit hartem Druck, einem Meißel vergleichbar. So ist bei beiden, bei Gedicht und Grabstein, der Text ins Material eingearbeitet.

Farbe und Form

Am Anfang des Gedichtes beherrschte – aufgrund der Abwesenheit von Licht – Schwärze die Szenerie. Am Ende tauchen Lichtmetaphorik und Farbsymbolik recht prosaisch im Farbband wieder auf. Entsteht noch verlässlicher Text, wenn dieses bereits ausbleicht? Eine zarte Poesie in Pastell womöglich? Keineswegs. Der Entzug der Farbe ist total. Mit ihr verschwindet der Anstrich, den wir uns so gerne geben. Vielmehr tritt das Ich, befreit von Rollen, hervor.

Das Gedicht berichtet vom Einfachwerden. Geschrieben mit einem Keil, der keine Waffe sein will. Die Verse sind entwaffnend, Authentizität gerät zum Anspruch, das Rollenspiel wird aufgegeben. Es ist die älteste, es ist eine existenzielle Situation, in der wir uns alle unversehens wiederfinden können. Jederzeit und immer schon.

Müller hat schöne Bilder für diesen Existenzkampf gefunden und schöpfte dabei zugleich aus seiner ihm eigenen Poetik. „Altes Gedicht“ stellt ein Kleinod in seinem lyrischen Werk dar.

Zitiert nach der Ausgabe: Heiner Müller · Gedichte. Alexander Verlag, Berlin 1992.

Singbar, unabdingbar. Sabine Bergk: „Wilde Magneten“ (2023)

Es gibt nichts Neues unter Sonne? Nun, für den Schatten gilt das nicht. Für die Sonne selbst jedenfalls ist er ein großer Unbekannter. Der große Feuerball hat noch nie einen Schatten zu Gesicht bekommen. Wo die Sonnenstrahlen hinfallen, ist kein Schatten. Wo Schatten ist, da sind keine Sonnenstrahlen. Sonne und Schatten kennen sich nicht.

Doch ums Sehen und Erkennen, ums Denken und Wahrnehmen, um unser Bewusstseinsleben – darum geht es in den Gedichten von Sabine Bergk nur vordergründig. „Wilde Magneten“ erlaubt eine viel einfachere Wahrnehmung, und zwar die des Seins. Sehen, dass die Sonne ist, dass der Schatten ist. Ein einfaches Rezept, mit dem wundervolle Texte wie dieser entstehen:

Schatten und Sonne

sind Liebende.

[…]

Jeder ist in sich Eins;

zusammen sind sie

ein Atem.

Nur noch um die Existenz geht es, ums Sein und nicht um die Erscheinung. In den drei Aussagesätzen taucht dreimal das Verb „sein“ auf und mit diesen wenigen Skizzen liegt auf der Hand, dass beide jeweils Eines sind, doch ohne einander nicht denkbar wären. Wie die Liebe. Sie ist das Thema des wundervollen Gedichtbandes „Wilde Magneten“. Gefunden hat Sabine Bergk hierfür eine berauschend leichte Sprache, die singbare Texte entstehen lässt. Leichtigkeit und meditative Tiefe treffen aufeinander.

Immer wieder beginnen die Gedichte bei einer Wahrnehmung, doch kann es sein, „dass meine Augen nicht nachkommen“, und zwar dem verwirrend-schönen Schein eines „Blütensturms“. Ein zuverlässiges Mittel der Reduktion auf dem Weg von der Wahrnehmung zum Sein sind bekanntlich Verneinungen der Erscheinungswelt. Sie finden sich in diesem Buch zuhauf. Originell: Eines der Gedichte taucht fast identisch zweimal auf. Einmal mit dem Titel „Alles“, einmal in der Negation „Ohne Alles“. Einmal versehen mit lauter willensstarken Formulierungen, die mit „um zu“ beginnen, in der Variation wird ein reduzierendes „ohne zu“ daraus. Die Aufgabe des Willens als Schritt zu tieferer Erkenntnis und wahrem Glück.

Ein anderes Wort für Reduktion ist Loslassen: „lass die Illusion, / lass sie los“, heißt es auf dem Weg „in eine tiefere Welt, / in der nichts falsch ist“. „Gib die Hoffnung auf“, liest man an anderer Stelle mit einiger Überraschung. Soll man sich etwa die Kugel geben, wenn es mal schlecht läuft? Natürlich nicht. Als Gegenbegriff zur Hoffnung wird die Wahrheit etabliert. Es geht darum, sich nicht an etwas zu hängen, was nicht mehr da ist oder gar nicht zu einem gehört. Loslassen lautet die Strategie: „Ich lasse los. / Da ist etwas, das in mir lächelt / und aufsteigt.“ Die beglückende Überformung des Ich durch etwas anderes. In solchen Selbstbefreiungen wird auch erst fester Grund unter den Füßen spürbar: „Du wirst getragen / immerdar“, weiß ein anderes Gedicht zu berichten, das ohne Satzzeichen auskommt. Als Belohnung fürs Loslassen winkt die Fülle, die sich im Ich auftut – ganz lapidar: „Hier ist Dein Hier. / Hier ist in Dir.“

Wenn Wahrnehmen und Denken nicht die Hauptrolle spielen, ist der Topos vom Nichtwissen unvermeidlich: „weiß nicht, was er sprach“ heißt es folgerichtig einmal. Ebenfalls werden, wie schon erwähnt, Sätze sehr häufig mit dem Verb „sein“ konstruiert: „Bin das ich? / Bist das du? / Sind wir uns […] nah“. „Du bist schon da“, stellt das lyrische Ich an einer Stelle fest – und präzisiert später: „Du bist der Stein / […] Du bist die Klarheit“. „Du bist Sonne“ heißt es auf einmal, befreit vom Artikel mit dem ganzen Absolutheitsanspruch, der damit verbunden ist. Sein ist wichtiger als Wissen und Nichtwissen ist der Weg zum Sein, da heben sich auch schon mal die Zeitebenen in paradoxen Formulierungen auf: „Du weißt es noch nicht / und weißt es schon lang“.

Die ganz bewusst verdrehte Logik von Negation, Reduktion und Loslassen zeigt sich auch in der Formulierung „Gipfel sind umgekehrte Täler.“ Überhaupt ist die Natur stark vertreten im Gedichtband „Wilde Magneten“. Vor allem Luft und Wasser zeichnen das Naturbild bei Sabine Bergk. Interessant: Dabei verläuft die Bewegung häufig von oben nach unten. Schwalben, Kohlweißlinge oder Falken sind in den Lüften zuhause – doch nicht nur sie: „Meine Seele ist / wie Schnee. // Sie fliegt“. Die Höhenmetaphorik ist in diesen Liebesgedichten unverkennbar und wird auf verschiedene Weisen durchgespielt. Mystische Logik des Reduzierens und Naturmetaphorik treffen aufeinander: „In die Stille tauchen wir jede Melodie, / tief in den Frieden.“ Die Rolle der Wassermetaphorik ist es, auf die Tiefe und den stillen Grund auf dem Boden des Gewässers zu verweisen.

Die Wiederholung von Bilderwelten und Formulierungen ist ein weiteres überzeugendes Stilprinzip in Sabine Bergks fulminantem Gedichtband. Dadurch entsteht eine meditative, kreisende Bewegung. Ein ewiges Kreisen um dasselbe statt Ablenkung durch Äußerlichkeiten. „So!“ lautet der Titel eines Gedichtes, in dem von platonischer Heimreise und einem Ursprungsort die Rede ist. Es tönt wie ein Auftakt zu mehr. Und spricht nicht auch bereits der Buchtitel von Bewegungen? Vom Hin und Her, das zwischen Magneten besteht? Kurzgeschlossenen wird darin ein metaphysisch-platonisches Bildpanorama von Ewigkeit und beständiger Rückkehr in den Ursprung mit der Erfahrung von Liebe im anderen Menschen. „Wir kreisen […] von Grenzwert zu Grenzwert“. Enden verlieren sich, Anfänge versinken in Anfänge, die noch weiter zurückliegen. Ein ganzes Universum verbindet sich damit. „Dreh Dich mit!“ lautet der letzte Vers des Bandes.

Die Höhenmetaphorik in „Wilde Magneten“ hat viel mit Leichtigkeit zu tun. Denn genauso kommen Sabine Bergks Gedichte daher. Das lyrische Ich singt. Belegen lässt sich das in der Wortwahl und die Tendenz zur Bildung von Neologismen. Herabstürzende Vögel „fingen sich in Liebe / umflügelt auf“. Das Wort „Nachmittagssommersonnenschein“ zeichnet den Flug eines Schmetterlings nach und flattert selbst wie ein Schmetterling durch den Vers. Überraschend schöne Wörter wie „Herzensgärten“ lassen die Texte glühen. Ähnlich gelagert ist „Du bist der Sonnenatem in meinem Gesicht“ – eine schöne Formulierung, die auf die Sonnenmetaphorik des Buches eingeht. Ganz klar: Neologismen gehören zu den Stärken von Sabine Bergk. In diesem Punkt gehört sie zu den Besten in der deutschen Literatur. Synästhetisch wird es, wenn „der Klang leuchtet“. „Letzte Fuge“ heißt eines der traurig-schönsten Gedichte dieses Bandes – ein Beispiel für die unglaublich feinnervige Sprache Sabine Bergks. Es erzählt davon, dass Hoffnungslosigkeit und Kälte entstehen, wenn Musik sich entzieht.

Mit dem Thema vom Gesang deutet sich auch sprachlich die Auflösung dessen an, was in der Schriftform eines gedruckten Buches nicht aufgelöst werden kann. „Flügelschlaghieroglyphen“ sind es, die das Ich bei Betrachtung eines Schmetterlings wahrnimmt und damit die Bildmetaphorik auf die Schriftsprache zurückbiegt. Generell: Mit dem Bezug zum Gesang heben die Worte in „Wilde Magneten“ ab in heitere Lüfte. Singen wird zum Spiel voller Leichtigkeit, das sich als Lösung für eventuelle Liebesklagen andeutet. Damit hat Sabine Bergk die geeignete Form für ihre Liebesgedichte in „Wilde Magneten“ gefunden.

Literarische Texte, die selbst etwas Musikalisches haben, erzeugen häufig den Eindruck von Beliebigkeit. Logisch, tritt doch die Semantik ein Stück weit in den Hintergrund. In der experimentellen Literatur ließ sich dies bei Ferdinand Kriwet beobachten, in der erzählenden Literatur bei Peter Weber. Ähnliches dürfte für dieses Buch gelten. Das Publikum wird eher klein bleiben. Doch wer Liebeslyrik mit einer zauberhaften Sprache, einer zeitgemäßen Lässigkeit und einer meditativen Tiefe – kurz: mit einer stimmigen Poetik sucht, wird sie bei Sabine Bergk finden.

Sein und nicht. Über ein Bild in der Kirche San Giuseppe, Lugano

Folgt man in Lugano der Via Cantonale von Norden nach Süden, öffnet sich dort, wo sie am Corso Pestalozzi auf einmal ihre Richtung ändert und komme was wolle nach Osten will, ein überraschender Blick auf die spätbarocke Fassade der Kirche San Giuseppe. Vergitterte Fenster an ihrem Nebengebäude, Zypressen, die dieses Haus mit der Straße verbinden – all dies nimmt man in den Augenwinkeln wahr, belässt es aber gerne dabei. Der Eintritt ins Gotteshaus vollzieht sich nun wie von selbst: Man folgt dem Kurvenverlauf der an dieser Stelle leicht abschüssigen Straße und fließt förmlich in die Kirche hinein.

Innen erwartet Besuchende ein Widerspruch. Es wird nicht der einzige bleiben. Der Raum im kühlen Weiß wirkt offen, leer und hoch wie eine Halle – und ist doch verblüffend klein. Mit wenigen Schritten wäre man jetzt am Altar. Aber etwas hält mich zurück. Mein Blick fällt auf ein Gemälde schräg links. Ein Heiligenbild, das eine Szene in einem Klostergang zeigt. Die Figur im Vordergrund, dahinter ein Fresko, zu den Seiten links eine Stufe und rechts ein Fenster.

Was mich an diesem Bild als Erstes überrascht, sind die Farben, die sich perfekt in den Kirchenraum von San Giuseppe einfügen. Das Weiß der Wände im Bild entspricht dem Weiß der Wände der Kirche. Das Braun des Habitus der Figur korrespondiert aufs Genaueste mit dem Interieur der Kirche. Was mich aber mehr fesselt, sind Stille und Widerspruch, die von diesem Bild ausgehen. Erinnerungen an die beiden Verkündigungen von Fra Angelico im Kloster San Marco, Florenz, werden wach.

Bei näherem Blick fällt mir das Fenster am rechten Bildrand auf. Es ist als schmaler Streifen wiedergegeben. Stand hierfür die niederländische Malerei des 15. Jahrhunderts Pate? Könnte sein. Das Thema jedenfalls scheint klar: Es geht um Sichtbarkeit, die sich entzieht. Um Sein, das ist und nicht ist. Das christliche Geheimnis. Mystik. Und da es sich beim Kruzifixus um ein Fresko auf der Wand im Bildraum handelt, ist Christus, der sichtbar gewordene Gott, als Bild im Bild wiedergegeben. Die Frage nach Sichtbarkeiten auch hier. Auch die durchsichtige Vase springt mir in die Augen: Bekanntlich ein Symbol für Maria. Sind das Lilien? Das wäre ebenfalls ein Mariensymbol.

Die einzige Figur des Bildes verharrt im Raum. Ihre Geste mit der erhobenen Monstranz verbleibt auf Höhe des senkrechten Kreuzbalkens. Als würde sich die Heilige nicht trauen, in die rechte Bildhälfte einzutreten. Als wäre das Kreuz und damit der Tod eine Grenze, auf die hier alles ankäme. Der Raum dort, am Ende des Ganges dicht vor dem Fenster und am Marienaltar – er bleibt merkwürdig leer. Aber ist das nicht das Entscheidende? Denn jetzt ist es diese eine Farbe, die das gesamte Geschehen bestimmt: Weiß, Grund für das Erscheinen aller Farben. Das Licht der Gotik, das Licht der Mystik.

Das schräg von rechts einfallende Licht innerhalb des Bildraums, die weißen Blumen darunter, die Hostie in der Bildmitte – aber auch das grüne Ehrentuch unter der Vase und das Grün des Kalvarienbergs auf dem Fresko: all dies bildet ein Dreieck. Einen Mikrokosmos, der leer bleibt und um den herum alles in Bewegung gerät. Nur der Witz ist: Es ist eine innere Bewegung. Das eigentliche Geschehen ist nicht sichtbar. Es ist ein Denkraum. Ein Raum der Andacht.

Deswegen ist die Öffnung, die das Bild zur rechten Seite leistet, auch so enorm. Kaum sichtbar – schon gar nicht auf den ersten Blick – herrscht an diesem Fenster das pure Leben. Wortwörtlich. Grün dürfte für das Leben stehen, das ewige Leben, den Sieg über den Tod. Ein mariologischer Raum wartet jenseits der Grenze, die der senkrechte Kreuzbalken mit der eingefrorenen Bewegung der Heiligen nur scheinbar bildet.

Nur zwei Bilder hängen hier an der Nordseite von San Giuseppe. Links neben dem Heiligenbild noch eine Franziskusdarstellung mit den vorgezeigten Wundmalen. Auf beide Bilder fällt das Licht von Süden her durch schmucklose Fenster. Das Andachtsbild ist nach rechts zum Altar mit der Heiligen Familie ausgerichtet und befindet sich unmittelbar vor der Altarschranke. Ein genialer Ort. Es ist so unscheinbar wie prominent platziert.

Kehrwoche. Eva Christina Zeller: „Unterm Teppich” (2022)

Im schwäbischen Sprachgebrauch hat das Wort Teppich zwei recht unterschiedliche Bedeutungen. In der landläufigen Verwendung des Wortes ist damit zwar der Gegenstand gemeint, den man auf den Boden legt. Und was man unter den Teppich kehrt und verdrängt, davon handelt denn auch der Roman „Unterm Teppich“, das erste Romanwerk der für ihre Lyrik bekannten Autorin Eva Christina Zeller, die aus dem schwäbischen Tübingen stammt.

Doch nicht immer, wenn Schwäbinnen und Schwaben von einem Teppich reden, kommt man ihnen so leicht auf die Schliche. Denn sie verstehen darunter auch eine Decke – eine wärmende Decke, die man sich über den Körper zieht. Oder ganz einfach die Bettdecke. Klar, dass dieser Bedeutungsunterschied bei Neigschmeckten (Zugezogenen) wie mir, der ich rund vier Jahre in der Nähe von Tübingen leben durfte, für reichlich Verwirrung sorgen kann.

In Zellers Roman sorgt der schwäbische Doppelsinn des Wortes auf jeden Fall für eine wichtige Bedeutungskomponente. Denn diese regionale Nebenbedeutung des Wortes schwingt auf jeder Seite des Debütromans mit. Ist es doch ihr Liebesleben unter der Decke, das die Ich-Erzählerin auf den etwa 160 Seiten dieses schmalen Bandes aus ihrer verdrängten Sphäre unter dem Teppich hervorkehrt und in 61 Kapiteln zur Sprache kommen lässt.

Es handelt sich um 61 Kapitel, die als Bilder aus ihrer Vergangenheit auftauchen. Ganz offen, doch voller Scham – und das ist ein wichtiger Punkt – bekennt sich die Erzählerin zu diesen Episoden aus ihrem Leben. Die Bilder sind meist rätselhaft wie Märchen. („Es soll nicht vergeblich sein, das Wünschen“ (S. 83), heißt es einmal. Und bekanntermaßen hatte das Wünschen in Märchen noch geholfen.) Doch gelegentlich sind sie auch mit der Klarheit einer aufsteigenden Erkenntnis ausgestattet.

An einer solch luziden Stelle in Zellers Roman der Scham wird der Werkprozess dieses Buches beschrieben: „Ich habe meine Träume befragt, ob ich die Geschichten, die da unterm Teppich hervorgekehrt wurden, diese Hervorkehrungen, aufschreiben soll, denn immerhin seien sie doch nicht zufälligerweise unter den Teppich gekehrt worden. Sie scheuen das Licht und machen der Träumerin ein schlechtes Gewissen. Meine Träume antworteten verschlüsselt in Episoden, wie es anders nicht zu erwarten gewesen war“ (S. 161).

Diese kurzen Episoden arbeiten mit Assoziationstechniken und folgen der nicht immer verständlichen Traumlogik. Einzelne Motive werden zusammengeführt, ineinandergeschoben. „[S]ind nicht alle Ordnungen für die Erinnerung unsinnig und leer?“, fragt die Erzählstimme denn auch (S. 54) und beschreibt damit das Bauprinzip von „Unterm Teppich“.

Bei so viel Bilderlust fällt dann scheinbar auch schon mal die Schranke zwischen Wort und Gegenstand: Anstatt korrekterweise einen sprachlichen Vergleich mit dem Wörtchen „wie“ zu konstruieren, lässt es der Text einmal kurzerhand weg und springt direkt in sein sprachliches Bild. So befindet sich ein Kloster „auf schwankendem Terrain, auf dem Meer bei hoher Windstärke“ (S. 73) – nicht etwa „wie ein Schiff auf dem Meer“.

Zeller Roman — Haut hin. Ein starker Roman – verdichtet in seiner Sprache und seinen Bildern

Im Bilderroman „Unterm Teppich“ geht es um das Frauenbild und darum, was Männer Frauen antun. Es geht um frühe und spätere Erfahrungen mit Männern, mit übergriffigen Typen, um Misshandlungen durch den Vater, auch das. Es geht um weibliche Sexualität und inwiefern Dinge, die damit zusammenhängen, unter den Teppich gekehrt werden oder sich ein Freiheitsbegriff an ihr entzünden kann (eine differenzierte Einschätzung Simone de Beauvoirs inklusive). Beziehungen führen tendenziell zum Scheitern: Wird eine Detektivin damit beauftragt, die Treue des eigenen Ehemannes zu prüfen, verlieben sie Prüferin und Geprüfter prompt ineinander und werden ein Paar („Das Seminar“, Bild 32).

Waren es Erfahrungen wie diese, die aufseiten der Erzählerin zu einem trotzigen Lebensmotto führten? „Wer will schon siegen? Verlieren wollte sie“ (S. 90), heißt es da. Es geht in diesem Buch vor allem auch ums Reisen, um ein Hinauskommen in die Welt. Denn die „Ferne beruhigte sie, von der Welt konnte man nicht herunterfallen, sie war rund“ (S. 37). Das Gegenmodell hierzu – oder nur eine andere Form der Erfahrung von Ruhe? – ist die Arbeit der Ich-Erzählerin in einem Gefängnis, um auszuprobieren, „wie sich das anfühlen könnte, wenn man seinen Mann zu Recht umgebracht hat“ (S. 73).

Die Kapitel stehen meist zusammenhanglos nebeneinander. Auf einen vordergründigen Erzählzusammenhang, der die Episoden fugenlos miteinander verbinden würde, wartet man in vielen Fällen vergebens. Es ist ein Bau mit Brüchen. Nur: Gerade dadurch atmen die einzelnen Bilder die Aura des Ungesagten. Es ist die Kraft von Bildern, die aus dem Unbewussten aufsteigen. Spürbar wird, was unter den Teppich gekehrt und nun wieder hervorgekehrt wurde.

Im Kontrast dazu steht ein häufig eingefügtes, exaktes Datum, an dem sich die jeweilige Episode zugetragen hat. Das stiftet die durchgehende Chronologie eines Erzählens, das im Unbewussten kramen und aufschlussreiche Szenen aus der Vergangenheit hervorholen möchte.

Doch unter all diesen Traumgeschichten gibt es zwei Abschnitte, die sich in ihrer Machart deutlich von den anderen Bildern unterscheiden. Es sind die Kapitel 54 „Abwege“ und 55 „Planken“, die beide in Tübingen spielen. Gerade das letzte ist mit über 20 Seiten nicht nur viel länger als alle anderen, die sich zum Teil auf nur eine Seite verdichten. Es ist auch ein Kapitel, das mit einem bekenntnishaften Monolog der Ich-Erzählerin einen Prosatext im engeren Sinne enthält.

Das Bewundernswerte dieser Passage besteht in ihrem völlig entwaffnenden Erzählton. An einer Stelle, an der von Ungewissheiten die Rede ist und dass man von Mal zu Mal weiterschauen müsse, von Planke zu Planke springe, heißt es so prosaisch wie lapidar: „Wir tun doch nichts anderes im Leben“ (S. 130). So relaxt geben sich die übrigen Bilder selten. In diesem Monolog, der eine aufgewühlte Ich-Erzählerin zeigt, ruhen paradoxerweise alle Kämpfe. Gelegentlich streifen die Sätze das Kalenderspruchartige. Doch sind sie immer noch schön, immer noch ästhetisch. Selbst die genretypischen Wiederholungen eines Monologes stören nicht.

Sind die kurzen lyrischen Kapitel noch sehr verdichtet in ihrem bildgewaltigen Inhalt und vor allem – was nicht genug gelobt werden kann – in ihrer wortspielerischen Sprache, so hat Zeller gegen Ende des Buches eine Beichte der Ich-Erzählerin platziert, die zum Kernstück ihres Romans über die Scham avanciert und fraglos das beste Kapitel bildet.

Wer schon einmal in dieser Stadt zu Besuch war, weiß: Tübingen ist eine Märchenstadt. Tübingen ist eine Zauberstadt. Und in diesen Kapiteln kommt dann auch das welthaltige Reisemotiv der vorangehenden Bilder komplett zum Erliegen. „Man fährt hier nicht durch, man kommt hier an“ (S. 122). So strahlt das Kapitel 54, in dem Tübingen bei einem Spaziergang beschrieben wird und das den Monolog aus Kapitel 55 vorbereitet , unglaublich viel Ruhe aus im Vergleich zu den vielen Bewegtbildern des Buches, bei denen der Autofokus noch dabei ist, die Schärfe einzustellen, die Intention der Geschichten im Ungefähren bleibt.

Doch worum geht es? In Kapitel 55 wird ein wichtiger Akzent der Scham der Ich-Erzählerin offengelegt. „Planken“ erzählt davon, wie ihr Partner Ulrich im Krankenhaus starb. Und es erzählt davon, dass die Erzählerin in der Stunde seines Todes nicht im Krankenhaus am Bett ihres Freundes saß. Ausgerechnet in diesem Moment hatte sie sich mit ihrer Affäre Rob getroffen. „Ich weiß nicht, ob ich ein schlechtes Gewissen hatte. Ich nehme es fast an“ (S. 140). Aber: Es war nicht einfachhin ihre Schuld. Es waren auch die Umstände, die ungünstig waren, so dass sie im Moment des Abschiedes nicht bei ihm war.

Sie war nicht bei ihm, als er unter der Decke seines Krankenhausbettes verstarb: Auch hier entschlüsselt sich die zweite Bedeutung von Teppich im Sinne von Decke. Die Decke steht hier offensichtlich nicht nur für Eros allein, sondern auch für Thanatos. So gewinnt das nur indirekt (oder: im Verborgenen) genannte Motiv der Decke die Bedeutung von Leben und Tod.

Im Monolog spielt die Erzählstimme verschiedene Szenarien durch. Woran es lag und warum es kommen musste, wie es kam. Bei der Lektüre liegt es einem auf der Zunge zu psychologisieren: Lag es vielleicht auch an den Erfahrungen im Laufe ihres Lebens, die sich in jenen Bildern des Romans Bahn brechen? „Die Kehrseite könnte das Wichtigste sein?“ (S. 146), fragt sie selbst angesichts ihres Erschreckens darüber, in der Sterbenacht bei einem anderen Mann gewesen zu sein. Die Kehrseite oder anders gesagt: das Ungesagte der aufsteigenden Bilder, dieser Hervorkehrungen.

Die Beichte als Form des literarischen Erzählens in der deutschen Literatur – das wäre vermutlich die ein oder andere eine Doktorarbeit wert. Bereits in einem Bild zu Anfang des Buches sagt die Erzählerin: „Das Tagebuch ist eine offene Form, es gibt keinen Schutz, nur den der Offenheit. Bekenne, und du wirst gerettet werden“ (S. 35). Die Lektüre des eigenen Tagebuchs, dieses Mediums des Verborgenen, durch Psychologen, verdrehte sich bereits im Kapitel über ihre Jugendzeit ins Gegenteil: Die Verfasserin des Tagebuchs wird von den sie betreuenden Therapeuten fortan in Ruhe gelassen. Verborgenes führt in die Freiheit.

Die Erzählerin bei Zeller war am Zug. Sie hatte das, was man im Schwabenland noch heute kennt: Kehrwoche. Sie nahm den Besen in die Hand und fegte vor ihrer Tür. Sie hat weggekehrt, sie hat hervorgekehrt. Was bei dieser Tübinger Dialektik so alles zum Vorschein kommt, dafür schämt sie sich. Und was sich unter ihrer Scham verstehen lässt, das läuft zusammen in der Doppelbedeutung von Teppich im Allgemeinen und Decke im Besonderen, wobei Decke wiederum auf Eros und Thanatos anspielt. Nur welche Bedeutung das alles für die Erzählerin in ihrer eigenen Beichte gewinnt – hier bleibt ein Rest an Unschärfe.

Für „Unterm Teppich“ liegt jedenfalls auf der Hand: Es ist ein außergewöhnlich kunstsinniges Buch geworden.

„Im Zusammenwirken mit dem Computer hat der Mensch sehr viel zu sagen.“ Ein Interview mit Jasmin Meerhoff über ihre digitale Literatur in „Knoten und Bäuche“ (2022)

In ihrem jüngst erschienen Werk „Knoten und Bäuche“ zerschneidet Jasmin Meerhoff mithilfe eines Computers Buchtexte und fügt sie neu zusammen: Cuts sorgen für neue Codes, Drucke entwickeln Drive – und die Lektüre führt zu neuen Entdeckungen. Zu ihrer ganz eigenen Form der Verfremdung von Texten bzw. der experimentellen Literatur hat mir die Autorin aus Freiburg einige Fragen beantwortet.

Andreas Urban: „Knoten und Bäuche“ verarbeitet eine bestimmte Zahl von Quellentexten. Warum fiel die Wahl dabei ausgerechnet auf Heinrich Hertz? Bei ihm handelt es sich ja um einen Physiker. Wie passen Ihrer Meinung nach Literatur und Experiment bzw. Messbarkeit zusammen? Hinzu kommen Marx und Freud als Bezugsgrößen. Beide waren eine wichtige Anlaufstelle der Neuen Linken. Wie ist ihre Position hierzu?

Jasmin Meerhoff: In den Originalschriften von Heinrich Hertz finden sich Formulierungen, die sprachlich reizvoll sind. Gleichzeitig lässt sich darüber was übers wissenschaftliche Experiment allgemein lernen. Literatur und Experiment passen gut zusammen. Ein Setting schaffen, mit bestimmten Vorannahmen, Instrumenten und Methoden, die im Prozess justiert werden müssen.

Freud, Marx, Hertz – das sind bekannte Namen von Männern, deren Arbeiten als wesentlich für bestimmte Gebiete der Wissenschaft gelten. Und in diesen Gebieten, in ihrem Zusammentreffen, findet heute so viel statt: Psyche, Kapitalismus und Elektromagnetismus. Das gab den Anlass, ihre Texte zusammenzuschneiden. Von den dreien habe ich Marx persönlich am meisten gelesen, und tue das immer noch. Vielleicht beantwortet das die Frage nach meiner Position.

Andreas Urban: Kommen wir zu den Stichwörtern Bild und Bewegung. Inwiefern spielt das Visuelle, das Schöne eines entstehenden Schriftbildes, eine Rolle für Sie? Ihre Texte wurden ja auch in einer Galerie gezeigt. Zugleich eignen sich Ihre Textbilder für aufregende Lesungen, die an Dada-Aufführungen oder die auditive Poesie von Ernst Jandl erinnern.

Jasmin Meerhoff: Ehrlich gesagt bin ich so froh, dass Texte entstanden sind, die verschiedene Wahrnehmungen, Lesarten und Aufführungen provozieren. Die semantische Ebene tritt zugunsten des visuellen Charakters von (lateinischer) Schrift etwas zurück, das sieht schön aus, aber wer sich ans Lesen macht, kann auch unschöne Aussagen finden und beim Vorlesen sich im Sprechen an der Materialität der Sprache erfreuen.

Andreas Urban: In ihren Texten herrscht viel Dynamik. Die Seiten strömen auf eine Mitte zu – sowohl die Collagen in den Kapiteln Außenkanten als auch das Buch insgesamt mit seinem Kern Schnittbereitung. Was bedeutet Bewegung für Sie? Und was gerät da für Sie bei Quellentexten, wenn Sie diese computergestützt bearbeiten, in Bewegung? Die Avantgarde war ja schon immer ‚bewegt‘. Inwiefern sehen Sie das auch als wichtigen Charakter computergestützter Literatur? Oder besteht gerade bei ihr die Möglichkeit, diesen Topos weiterzuentwickeln?

Jasmin Meerhoff: Einerseits ist da dieser Transport von Texten aus dem Buchzeitalter in das Computerzeitalter, in dem bestimmte, neue Formen von Textbearbeitung möglich sind. Da gerät was in Bewegung, ja, aber das Ergebnis wandert bei „Knoten und Bäuche“ wieder ins Medium des Buches, spielt mit den Dimensionen und Beschränkungen einer Buchseite. Und hier gibt es andererseits, ganz physikalisch gefasst, viele Möglichkeiten, den Eindruck von Dynamik zu erzeugen. Das hat mich mehr interessiert als eine Idee von Avantgarde. Die spielt für mich persönlich eigentlich keine Rolle.

Andreas Urban: Lesbarkeit und Autorschaft – inwiefern ist dieses Verhältnis für Sie in der digitalen Literatur wichtig? Anders gefragt: Was steht im Produktionsprozess in Ihren Augen an erster Stelle: der Computer oder der Mensch?

Jasmin Meerhoff: Bei der Nutzung von Computerprogrammen in der Literaturproduktion wird unvermeidlich die Frage aufgeworfen: Wer oder was schreibt? Wer oder was liest? Wer oder was korrigiert? Wer oder was hat hier was zu sagen? Als ich vor ein paar Jahren damit anfing, war eine Motivation, das Schaffen explizit an einen Prozess, der abläuft und mich nur wenig braucht, abzugeben. Ich hing dabei an einem postmodernen Begriff der Autorschaft, der die Autorin oder den Autor im Sinne einer aus sich schaffenden und „genialen” Instanz quasi entthront bzw. ganz abschafft. Inzwischen passt das nicht mehr und ich verstehe das Verhältnis als eine Ko-Autorschaft von Mensch und Computer. In diesem Zusammenwirken hat der Mensch sehr viel zu sagen.

Der folgende Link führt zu meiner Rezension von „Knoten und Bäuche“:

https://literaturkritik.de/meerhoff-knoten-und-baeuche,29062.html

Zur Website der Autorin und Künstlerin Jasmin Meerhoff geht es hier:

https://nervousdata.com/index.html

Ernte gut, alles gut. Theresa Hannig: „Pantopia“ (2022)

Das Cover des Romans „Pantopia” von Theresa Hannig ist schwarz-grün gestaltet. Ob der Verlag für den Herbst 2021 auf eine schwarz-grüne Bundesregierung spekuliert hatte?

Das politische Farbenspiel, das man der Covergestaltung entnehmen könnte, gibt jedenfalls die Richtung dieses Buches vor. Umweltschutz erreichen, aber bitte mit den Mitteln des „perfekten Kapitalismus“, wie es im Buch heißt. Und es ist ja der konservative Kern der grünen Partei in Deutschland, das aktuell herrschende Wirtschaftssystem zu bewahren und als Instrument für die eigenen Ziele zu nutzen. Schwarz-grün ist eben auch die Welt in diesem Zukunftsroman, der sich dank seiner zentralen Idee zur Utopie steigert.

Die Mittzwanzigerin und Multimilliardärin Patricia Jung – neben dem gleichalten und ebenfalls steinreichen Henry Shevek Hauptperson des Romans – stand folgerichtig der Bewegung Fridays for Future nahe. Es ist ein Stück weit diese junge Generation, der „Pantopia“ eine Stimme verleiht. Und etwas erstaunt liest es sich schon, dass diese Generation so absolut auf Affirmation statt Kritik setzt und den Planeten mit den Instrumenten des bestehenden Systems retten möchte. Ob es damit zu tun hat, dass sie – aufgewachsen mit dem Smartphone in der Hand und dem Selbstverständnis, mehrmals im Jahr in entfernte Länder zu reisen – wie kaum eine zuvor von der Zerstörung des Planeten profitiert hat? Geht es bei der Vermeidung von kritischen Entwürfen zur Frage, wie wir anders und umweltschonender leben wollen, um Besitzstandswahrung? Das System erhalten, um den Verlust des hohen Lebensniveaus nicht zu riskieren? Andererseits: Kritisch war die Generation der 68er bis zum Anschlag. Gebracht hat es nichts. Zuhören darf man der jungen Generation und ihrem Entwurf in jedem Fall.

Also: Braucht es lediglich genug Kapital und alles wird gut? „Die Redewendung ‚Geld regiert die Welt‘ ist wahrer, als den meisten Menschen bewusst ist“ (S. 332). So sinniert denn auch an einer Stelle des Buches Einbug. Einbug? Das ist die Künstliche Intelligenz, die im Roman von den beiden Programmierern Patricia und Henry entwickelt wird (wodurch die beiden zu Multimilliardären wurden) und die aufgrund eines Bugs zu einer sogenannten starken KI erwächst: Sie hat Selbstbewusstsein, kann selbstständig denken. Diese revolutionäre Erfindung steht im Zentrum von „Pantopia“. Und diese Software arbeitet mit ihrem unglaublich großen Datenvolumen an der Instrumentalisierung des Kapitals zu Zwecken des Umweltschutzes.

Auch bei dieser Konzeption bzw. allein schon beim Namen der KI mit ihrem Wortbestandteil „Ein-“ wird die schwarz-konservative Ausrichtung des Buches deutlich. Die klassische Philosophie samt Platon und Plotin bis hinein in die Moderne lässt grüßen. Denn diese hielt es ja ganz gerne mit dem Einen als Prinzip (auch wenn es wie bei Hölderlin und anderen das „Eine in sich unterschiedene“, also doch wieder zweigeteilt war). Die großen Religionen dieser Welt nicht zu vergessen, die bekanntlich Monotheismen sind.

Es ist diese Liebe zum Subjekt, zum Einen und Einzigen, an der die Generation von Fridays for Future festhält. So muss man bei der Lektüre von „Pantopia“ schlussfolgern. Das muss man auch den Worten eines jungen Mitstreiters von Pantopia namens Tom entnehmen. In einem Streitgespräch mit seinem Vater zur Frage nach der Rettung des Planeten, was die Elterngeneration bisher dafür getan habe und die junge Generation nun zu tun gedenke, ruft er – in die Ecke – gedrängt schließlich aus: „Das ist meine Zukunft! Mein Leben!“ (S. 405) Bei so viel Ichbezogenheit ist man eben doch ein bisschen baff. Den Planeten retten, um selbst ein angenehmes Leben zu führen? Warum wird das Umweltthema so sehr auf das Ich heruntergebrochen? Erneut: Geht es um den Planeten (Objekt) oder das eigene Leben (Subjekt)? Und sind Ichliebe und der Wunsch nach höchstem Komfort, die der Kapitalismus bedient, nicht die Ursachen der Zerstörung von Klima und Umwelt? Kann die Ursache des Problems die Lösung sein?

In Theresa Hannigs Roman jedenfalls geht es um den perfekten Kapitalismus, der in Pantopia Unternehmen und Produkte via Preisgestaltung unterstützt – oder bestraft. Je nachdem, ob die Produkte umweltschonend und fair hergestellt wurden und aus der näheren Region kommen oder nicht. So herrscht in Pantopia die reine Vernunft. Allerdings nur, weil es Zwänge gibt. „Was gut ist, wird verstärkt. Was falsch ist, wird bestraft“ (S. 178). Das klingt nicht ganz so heimelig. Allerdings gibt es einen reichen Segen für alle, die bei Pantopia mitmachen: Es lockt ein bedingungsloses Grundeinkommen von rund 3000 Euro monatlich. Hannig lässt auch den berühmtesten Anhänger der reinen Vernunft zu Wort kommen: Immanuel Kant. Die Stelle erinnert übrigens etwas an die entsprechende Passage des Romans „Sophies Welt“ von Jostein Garder. In ähnlichem Ton schließt Hannig Kant mit dem Entstehen der UNO kurz. So schließt sich der Kreis. Die vernunftbegabte KI Einbug leitet und lenkt Preise und Geldströme auf dem Weltmarkt, die vernunftbegabten Mitglieder der Weltrepublik Pantopia führen ein zufriedenes Leben.

Vernünftig ist auch das Ziel, andere Menschen nicht als Mittel zum Zweck zu gebrauchen. Auch hier darf der Name Kant fallen. Es war immerhin die Basis seiner Moralphilosophie. Nur: Um Informationen über die Menschen zu erhalten, liest Einbug alle möglichen Bücher, die über Jahrhunderte hinweg publiziert wurden. Schön und gut. Aber er studiert eben auch mit gleicher Priorität Posts auf Social Media. Weil die Vernetzung der Menschen eine zentrale Rolle in diesem Buch einnimmt, spielt auch das Followersystem der sozialen Medien eine wichtige Rolle: Posts und Poesie werden im Roman „Pantopia“ gleichgestellt. Nur ist das so? Schaut man sich die sozialen Medien an, könnte man auf den Gedanken kommen, dass sich gerade hier Menschen gegenseitig als Mittel zum Zweck benutzen. Entweder, um beruflich voranzukommen (Xing, LinkedIn), oder um den privaten Account zu pushen oder für einen anderen Zweck zu nutzen (Instagram, Facebook, TikTok). Aber klar – so negativ oder gar unmoralisch muss man diese Medien nicht sehen und nutzen.

Hannig hat mit ihrem Buch „Pantopia“ ein modernes Märchen verfasst. Dafür nutzt sie versiert die gängigen Strategien der Spannungsbildung. Dass nach der ersten Hälfte des Romans auf einmal ganz andere Figuren auftauchen, die das Geschehen von einer komplett anderen Seite beleuchten und der Geschichte neuen Drive geben, und ihre Handlungen mit dem ersten Erzählstrang von Patricia und Henry verwoben werden, ist ein solches Mittel. Dass es sich dabei um eine Kommissarin und eine Journalistin handelt – zwei Aufklärertypen, Figuren, die etwas aufdecken und rausfinden können –, ist übrigens recht stark dem Schema des Heftromans entliehen. Und auch, dass diese beiden Figuren übertrieben böswillig angelegt sind. Gerade durch diese übertriebene Zeichnung vermeidet es die Autorin, ihren Figuren eine charakterliche Tiefe mit auf den Weg zu geben. Bei einem realistischen Erzählansatz müssten nun alle Alarmglocken schrillen. In einem Märchen, in dem auch mit Unwahrscheinlichkeiten gedealt wird, braucht es dies natürlich nicht. Ihre Stärke für den utopischen Entwurf des Romans gewinnen die Figuren aus ihrer Andeutung.

Dasselbe gilt für die beiden Hauptfiguren, die sehr holzschnittartig angelegt sind. „Ihr Herz gefror zu Eis“ (S. 393), so kurz und knapp ist einmal von Patricias immer wieder unter der Oberfläche brodelnden Gefühlen für einen Mann zu lesen.

Die Märchenstrategie gilt auch für das ein oder andere Logikproblem, über das man bei der Lektüre stolpert. Als die Anhänger Pantopias ein Demonstrationscamp ins Leben rufen, bauen sie mit großem Aufwand einen Schutzwall auf. Offenbar mit Erfolg:

„In der Nacht hatten die Demonstrierenden die Autos […] auf die Zufahrtstraßen gelenkt und dort abgestellt. Vielen Fahrzeugen hatten sie außerdem die Reifen abmontiert, damit sie nicht abgeschleppt oder weggeschoben werden konnten. Als die Wasserwerfer anrückten, stießen sie auf eine Wand von unverrückbaren tonnenschweren Autokarosserien. Zuerst wurde versucht, die Wagen beiseitezuschieben, doch sie verkeilten sich dadurch nur noch mehr und wurden zu einem unüberwindlichen Hindernis[.] Am Nachmittag gab die Polizei auf“ (S. 418–419).

Doch nur wenig später heißt es von den Demonstrierenden selbst: „Obwohl das Camp über Nacht schon wieder über die Grenzen der letzten Autoblockade hinausgewachsen war, war es ein Leichtes gewesen, die Barrikaden am nächsten Morgen einfach um ein paar Meter zu verschieben. Dutzende junge Männer und Frauen trugen die Autowracks die Straßen entlang“ (S. 420).

Wie geht das? Was der Staatsmacht nicht gelang, schaffen die jungen Leute im Handumdrehen? Es sind Stellen wie diese, an der die wundersame Wunschwelt des Märchens deutlich wird.

Auch bei anderen Stellen könnte man sich fragen, ob diese als Plädoyer für Umweltschutz gut gewählt sind. Als Patricia lediglich für ein Interview von Griechenland nach Deutschland fliegt, denkt man unwillkürlich an die Möglichkeit von Videochats. Auf der anderen Seite findet sich in diesem Buch eine ikonische Szene, die alle ansprechen dürfte, die schon mal in einem (Großraum-)Büro saßen: Eines Abends nämlich, als Patricia länger im Büro war und alle anderen längst gegangen sind, schreitet sie an allen ausgeschalteten Rechnern vorbei und macht die Bildschirme aus. Es ist ein Faszinosum, dass viele Menschen, die den Müll trennen und die öffentlichen Verkehrsmittel nutzen, ihren Monitor am Arbeitsplatz nach Feierabend gerne anlassen. Hier gelingt Hannig ein schönes Bild.

Doch das sind nur einzelne Szenen und vereinzelte Assoziationen. Dem Roman „Pantopia“ von Theresa Hannig geht es tatsächlich um etwas Großes. Das sollte man nicht aus dem Blick verlieren. Die Autorin hat sich mit diesem Buch literarisch an die Umsetzung eines neuen Gesellschaftsvertrags gemacht, den alle Mitglieder der neuen Weltrepublik Pantopia laut ihrer Satzung eingehen. Dieser Entwurf ist bewundernswert. Der Philosoph John Rawls dürfte dafür Pate gestanden haben. „Wahrheit ist schön“, sagt Einbug im ersten Teil des Buches immer wieder. Der spannende geschriebene Pageturner „Pantopia“ überzeugt deswegen auch als sehr gut lesbare Ästhetisierung des vernunftbegabten Denkens.

„Für mich stellt sich die Frage, wie vollständig eine Lebensrückschau sein kann.“ Ein Interview mit Sabine Schönfellner über ihren Roman „Draußen ist weit“ (2021)

Ein außergewöhnliches Buch: Dicht an starken Bildern, facettenreich in den Figuren. Mit „Draußen ist weit“ veröffentlichte Sabine Schönfellner vor wenigen Wochen ihr Romandebüt. Ich befragte sie zu einigen Kernthemen des Buches.

Andreas Urban: In Ihrem Roman „Draußen ist weit“ gibt es drei Episoden, in deren Zentrum Senioren stehen. Wie kam es zu dieser ungewöhnlichen Wahl?

Sabine Schönfellner: Ich sehe weder das Erzählen über alte Menschen noch das Auftreten von mehreren zentralen Personen als ungewöhnlich. Im Schreiben hat sich herausgestellt, dass die Ich-Erzählerin mehr als eine Person begleiten wird, nach und nach haben sich deren Geschichten ergeben. Dabei geht es aber nicht darum, deren Geschichten zu Ende zu erzählen, sondern es zeigt sich für die Ich-Erzählerin (und hoffentlich auch für Leser*innen), dass ein abschließendes Erklären, eine Rückschau nicht so einfach und oft nicht zu erreichen ist.

Andreas Urban: Die Ich-Erzählerin begleitet den Heimbewohner Herrn Dober und spricht einmal von ihrem „eigenen Wald“. Doch es wird nicht aufgeklärt, was es damit auf sich hat. Generell verrät die Erzählerin wenig über sich selbst und ließe sich höchstens indirekt über ihre Reaktionen charakterisieren. Warum haben Sie die Figur eher nebulös angelegt? Warum tritt die Erzählerin nicht viel stärker in den Vordergrund?

Sabine Schönfellner: Aus meiner Sicht ist die Ich-Erzählerin zurückhaltend und etwas einsam, sie hat daher die Möglichkeit, sich eingehend mit den drei alten Menschen zu beschäftigen. Sie will sich nicht in den Vordergrund drängen, sondern helfen, was ihr nicht immer gelingt. Es erzählen eben nicht zwei alte Frauen und ein alter Mann direkt über ihr Leben, sondern wir bekommen es von jemandem vermittelt, der seine eigenen Fragen stellt oder manches eben nicht hinterfragt. So, wie wir in der Regel auch selten direkt von einem alten Menschen über dessen Leben erfahren, sondern eher über Dritte (oder über die Vermittlung durch Texte oder Filme). Damit stellt sich für mich auch die Frage, wie kohärent oder vollständig eine solche Lebensrückschau sein kann.

Andreas Urban: Ihre Erzählung „Herbstwespen“ hat den Klimawandel zum Hintergrund. Welche Rolle spielt der Umweltschutz generell für Ihr Schreiben?

Sabine Schönfellner: Für mich ging es nicht um ein abstraktes Bild des Klimawandels oder der Frage nach Umweltschutz, sondern ausgehend von einem konkreten Ort um die Frage, wie drei unterschiedliche Figuren extreme Wetterereignisse und Veränderungen wahrnehmen und erleben – und welche Eindrücke im Lesen entstehen, wenn man beginnt, die drei Figuren und ihre Wege zu vergleichen, Parallelen und Unterschiede wahrzunehmen. Welche Antworten Literatur da bieten kann – da muss man utopische, konzeptorientierte Texte heranziehen, die sich dezidiert auf die Fahnen schreiben, wie etwas werden kann oder sollte; oder sich auf die Auslegungen und Auseinandersetzungen von Literaturwissenschaftler*innen verlassen, welche Schlüsse zu ziehen sind.

Andreas Urban: Im Roman werden immer wieder Grenzen gezogen und Grenzen überschritten. Man bekommt ein Gefühl für das, was mit „weit“ gemeint ist. Also das, was von einem selbst weit weg ist. Im Roman geht es ja auch über Grenzen hinweg von Österreich bis nach Norwegen. Andererseits tauchen im Roman typisch österreichische Begriffe auf. Sprachlich eine regionale Begrenzung, die im Gegensatz zur räumlichen Weite steht. Sehen Sie in diesem „speak local“ einen Aufruf, das Regionale stärker zu schätzen? Wie verhalten sich Weite und Nähe für Sie zueinander?

Sabine Schönfellner: Eine allgemeine Antwort fällt mir hier schwer. Ich verstehe das österreichische Deutsch nicht als Regionalsprache, sondern als eine hochsprachliche Varietät des Deutschen. Da die Figuren Österreicher*innen sind, verwenden sie nicht nur Ausdrücke, sondern auch Hilfsverben und Satzkonstruktionen, die nur hier vorkommen – aber das passiert bei mir nicht als bewusstes Einsetzen, sondern entsteht aus der Sprache der Figuren.

Andreas Urban: Sie geben Kurse für literarisches Schreiben, nun ist Ihr erster Roman erschienen. Würden Sie sich als gute Schülerin bezeichnen?

Sabine Schönfellner: Ich arbeite seit mehr als zehn Jahren mit schreibenden Kindern, Jugendlichen und jungen Erwachsenen, im Zentrum steht dabei aber nicht das Beibringen oder Vermitteln von Konzepten, sondern die Arbeit am Text und die Frage, wie man einen konkreten Text so begleiten, kritisieren, überarbeiten, hinterfragen, stützen uvm. kann, damit er seine Form und seine Sprache findet. Ich kann keine Lehrer benennen, deren Schülerin ich bin, und weiß auch nicht, wie man die Entwicklung einer Autorin benoten würde. Ich kann dazu nur sagen, dass die Veröffentlichung eines Romans – wann sie passiert und ob überhaupt – ja nicht nur von einem selbst, sondern auch von den Bedingungen des Literaturbetriebs abhängt.

Hier gehts zur Rezension des Buches „Draußen ist weit“: https://literaturkritik.de/schoenfellner-draussen-ist-weit,28230.html

Mehr zur Autorin Sabine Schönfellner auf https://www.schoenfellner.net/.

„Ich schreibe immer so, wie es sich in meinem Kopf anhört.“ Ein Interview mit Angelina Roth über ihren Roman „Die Closerie“ (2021)

Mit leichter Hand geschrieben: Angelina Roth hat mit „Die Closerie“ einen Roman über das Kreativsein im 21. Jahrhundert verfasst. Wie sieht die Autorin ihr eigenes Schreiben? Ich führte ein Gespräch mit ihr über die Themen des Buches.

Andreas Urban: Wie kam es mit „Die Closerie“ zu diesem Rückgriff auf ein Künstlercafé aus dem 20. Jahrhundert? Hattest du das Thema schon länger auf dem Zettel, hat es sich durch eine konkrete Entdeckung ergeben?

Angelina Roth: Die Idee kam mir ganz spontan an einem Morgen im Dezember 2019. Gleich nach dem Aufwachen habe ich mich hingesetzt und die ersten zwei oder drei Kapitel geschrieben. Woher die Idee kam, kann ich nicht sagen. Sie war plötzlich einfach da.

Als Autorin schreibst du aus der Sicht eines Mannes. Wie kam es zu dieser Entscheidung?

Das passiert mir immer wieder. Warum? Ich weiß es nicht. Es hat sich so ergeben, auch bei meinem Debütroman „Antoine exlex“. Ehrlich gesagt ist mir die Hülle der Protagonisten auch nicht sehr wichtig. Ich glaube, ich könnte ohne größere Schwierigkeiten aus der Sicht einer Heizung oder eines Affen schreiben.

Im Buch werden Hemingway, Fitzgerald und Stein mehrfach genannt. Auch Coelho hat seine Auftritte. Wie ist dein Verhältnis zu den im Buch genannten Autoren? Die Charaktere – vor allem die Krisen und die Vergangenheit Damians – werden ja nur angedeutet. Das erinnert an die Eisbergtheorie und nach amerikanischen Vorbildern. Spielte bei deiner Schreibweise Hemingway Pate?

Es sind Autoren, deren Werke ich mag, schillernde Figuren mit einem gewissen Unterhaltungswert. Hemingways Schreibweise sagt mir zu, weil auch ich mich gerne auf das Wesentliche konzentriere. Logik und Klarheit liegen mir sehr und ich kombiniere das gerne mit dem Schönen, Humorvollen und Unbeschreibbaren. Aber trotzdem gibt es bei mir nur eine Regel: Ich schreibe immer so, wie es sich in meinem Kopf anhört.

Du hast das Thema Videocalls verarbeitet, als hättest du die coronabedingte Tendenz zum Homeoffice vorausgeahnt. Wie gehst du als Autorin mit dem Lockdown um?

Da ich als Schriftstellerin viel Zeit zuhause verbringe, hat sich für mich kaum etwas geändert. Ich habe zwischendurch immer wieder vergessen, was los ist. Da mein Mann Arzt ist, konnte ich mich der Realität aber nicht ganz entziehen. Wir haben viel über Corona gesprochen, gelegentlich auch gelacht und in letzter Zeit häufiger geflucht. Obwohl die Ruhe meinem Schreiben guttut, freue ich mich sehr, wenn Normalität und vor allem auch Lesungen wieder möglich sind.

In der Mitte des Romans halten sich die Figuren im Kleinbasel und im Großbasel auf, dem Zentrum Basels auf beiden Seiten des Rheins. Und sie empfinden Bruderholz als Urlaub. Wie bist du an das Thema Basel herangegangen? Es ist deine Heimatstadt. Wie war es für dich beim Schreiben, sich dieser Stadt anzunähern?

Ich habe eine gewisse Distanz zur Stadt, da ich trotz meiner Basler Wurzeln in Deutschland aufgewachsen bin. Es ist dennoch eine Herausforderung, eine Umgebung, die einem selbst so selbstverständlich erscheint, zu beschreiben. Ich frage mich: Können sich die Leser*innen vorstellen, wie es am Bahnhof aussieht, oder setze ich beim Schreiben zu viel Wissen voraus?

Im Roman werden die Probleme geschildert, literarische Texte in einem Verlag zu veröffentlichen. Die Buchszene kommt nicht besonders gut weg. Warum ziehst du es vor, dein Buch als BoD zu veröffentlichen?

Für mich ist vor allem die Freiheit wichtig, gerade für meine ersten Bücher. Ich will möglichst unbeeinflusst schreiben und mich frei entwickeln. Ich höre immer wieder die Klagen von Verlagsautoren und denke mir jedes Mal, dass ich mir das selbst lieber aufhebe für irgendwann später.

Du schreibst Bücher, die man vor dem Einschlafen lesen kann, sagst du. Wie schreibt man Bücher, die einen in den Schlaf begleiten?

Indem man mit seinen Worten die Gedanken nicht terrorisiert und auf Gewalt, Hässlichkeit und Brutalität verzichtet.

… und was mir noch auf den Nägeln brennt: Im Roman fahren die 3 Kreativen mit der Tram durch Basel. Johannes erzählt von seiner Ex, mit der er Tür an Tür lebte. Auf einmal beteiligen sich wildfremde Personen am Gespräch der drei. Sind die Basler tatsächlich so offen?

Ich erlebe es so, dass die Menschen wesentlich kommunikativer sind, wenn Sommer ist oder irgendein internationales Event stattfindet wie die Art Basel. Dann redet man öfter mit Fremden, gerade weil man auch öfter angesprochen und z. B. nach dem Weg gefragt wird.

Mehr über die Schriftstellerin Angelina Roth auf https://angelinaroth.ch/.

Sommer mit Seele. Martin Mosebach: „Der Mond und das Mädchen“ (2007)

Darf man das? Heute noch so schreiben, wie es im 18. Jahrhundert schick gewesen wäre? Oder wie es einem Thomas Mann zur Ehre gereicht hätte? Wo liest man noch, dass jemandem bei Abschluss eines Mietvertrages „blümerant zumute“ (S. 29) war? Oder Sofa mit ph statt f?

Ein frisch verheiratetes Paar möchte nach Frankfurt ziehen. Während Ina mit ihrer Mutter, einer recht versnobten Dame namens Ida von Klein, die sich nur in besseren Kreisen wohl fühlt, in Italien weilt, begibt sich Hans allein auf die Ochsentour der Wohnungssuche. Es ist Hochsommer und Frankfurt leidet unter sengenden Temperaturen. Der Wohnungsmarkt ist schwierig.

Nach unzähligen Besichtigungen streckt Hans schließlich die Waffen und mietet als Notlösung eine heruntergekommene Dachwohnung im Frankfurter Bahnhofsviertel am Baseler Platz. Da gibt es eine ganz Menge schräger Gestalten. Ina soll es recht sein, sagt sie. Sie vertraue ihm vollkommen bei der Wahl der Wohnung.

Hans hingegen scheint sich recht schnell zu arrangieren. Nicht nur mit der Wohnung. Aus ganzer Seele verspürt er eine Neugier auf alles, was das Leben zu bieten hat. Alles hat Entdeckerwert. Da stören nicht mal Autoabgase: „Eine gleichsam wattige Substanzhaftigkeit gehört geradezu zur Stadtluft“, nimmt er wahr, als er die Straßen mit dem Fahrrad durchstreift (S. 9). Mit einer bunt zusammengewürfelten Gesellschaft im Hinterhof der neuen Wohnung, bedient vom Schnellimbiss eines Äthiopiers, und dem Ehepaar ein Stockwerk tiefer freundet er sich schnell an.

Vor allem Britta lässt ihn nicht los. Nun ja – wortwörtlich. Und zwar in jener Nacht, als Ina ihn aussperrt und Brittas freizügiger Mann, Dr. Elmar Wittekind, gleich daneben im selben Bett liegt. Nach dem begangenen Ehebruch weiß der auktoriale Erzähler zu berichten: „Hans fühlte den Wunsch, sich treiben zu lassen, womöglich gar von zuhause wegtreiben zu lassen“ (S. 159).

Anders als die neugierige Natur Hans ist Ina eher empfindlich, wird als zart beschrieben. Sie hat Kunstgeschichte studiert und kommt aus gutem Hause. Dem abnehmendem Mond gleich – Mosebach lässt seine Geschichte in der Zeit des Vollmondes bis zum Neumond spielen – tritt auch Ina eher in den Hintergrund der Geschichte. Doch gegen Ende meldet sie sich schlagkräftig zurück: nämlich mit einem überraschenden Schlag mit einer Flasche auf den Kopf ihres Mannes. Der Schlussstrich unter die gesamte Geschichte über den Einzug in eine Wohnung, unter der sie seelisch zu leiden begann. Kurz: Mit dem Mond nimmt auch ihr seelisches rapide Glück ab.

Bereits die erste Nacht in der Wohnung war ein völliges Desaster: Eine Taube hatte sich tagsüber eingenistet und sich dabei zu Tode geflattert. Daraufhin verbringen die beiden die Nacht im Hotel. Später braucht es dann nur noch ein Missgeschick von Hans – bei der Einladung zu einer Party verwechselt er die Tage und die beiden stehen festlich zurechtgemacht vor verschlossenen Türen – und der Haussegen hängt komplett schief.

Trotz ihres sozialen Rückzugs findet auch Ina Zutrauen in jemanden, und zwar in Urban Sieger, dem übergewichtigen Hausbesitzer. Sie schätzte seine Offenheit und „fühlte eine innere Saite schwingen, solange sie ihm zuhörte“ (S. 147).

Zur Komödie gerät dabei die Episode mit den vertauschten Eheringen: Beim Einzug des Paars ließ Urban Sieger seinen Ring in der Dachwohnung des Ehepaars, zu der einige Möbelstücke gehören, liegen. Schon vorher hatte Hans seinen Ehering bei Britta verloren und nimmt stattdessen den von Sieger zum Ersatz. Bevor Ina noch etwas merkt. Nun sucht Urban Sieger aber seinen Ring. In der Zwischenzeit wirft Britta Hans‘ Ring in den Briefkasten des Ehepaars. Ina findet ihn und glaubt, es sei Siegers Ring, und gibt ihn an den Hausbesitzer weiter. Die Ringe sind fortan vertauscht.

Ordnung und Unordnung des ehelichen Lebens werden hier wie in einem Kabinettstück durchgespielt und betten sich in die Gesamtkonstruktion, die mit Gegensätzen spielt, ein: die Antagonismen der Milieus von Bürgertum und sozialen Randgruppen, von Gegenwart und der Sprache einer vergangenen Epoche. Auch dass der Titel von Ina spricht, die Geschichte aber fast durchgehend aus der Perspektive Hans‘ geschildert wird, gehört hierher.

Am Ende ist es Ina, die die eheliche Ordnung wieder herstellt. In einem zeitlichen Sprung berichtet der Erzähler auf den letzten Seiten, die zwei hätten nun ein Haus in ruhiger Lage und zwei Kinder. „Es war eigentlich nicht so, daß der junge Mann an Kinder dachte. Er wollte mit Ina als Liebespaar leben“ (S. 11). So startete für Hans noch das Abenteuer Frankfurt. Doch der Ausbruchsversuch in ein Leben voller Möglichkeiten gab eben nur eine Geschichte für einen überheißen Sommer her. Am Ende lässt er sich wieder eingefangen, am Ende übernimmt seine Frau die Kontrolle.

So leicht dieses Sommerstück auch ist, mit dem Mosebach 2007 seine Reihe von Frankfurt-Romanen fortführte, so sehr scheint der Roman auf der philosophierenden Frage insistieren zu wollen: Was ist das eigentlich – wohnen? „Wer eine Wohnung sucht, hat es mit einem der seltenen Augenblicke zu tun, in denen der Mensch wirklich einmal glauben darf, über die Zukunft seines Lebens zu entscheiden, denn im Wohnen, so vieldeutig dies Wort eben ist, liegt doch das ganze Leben beschlossen“ (S. 5). So lautet der sperrige erste Satz des Romans.

Was ist das Eigene? Was ist das Fremde? Und wie kommt man klar in einem neuen Wohnviertel? Wie ein Seelenlicht scheint der abnehmende Mond die Bedürfnisse der heterogenen Figuren dieser Geschichte zu erhellen.

Oder müssen auch all diese Fragen ins Gegenteil verkehrt werden? Löst sich der ganze Metaphysikverdacht nicht in der ironischen Erzählhaltung auf, die – neben dem stilisierten Satzbau und den ausgedehnten Satzlängen – auf Distanz zu den Figuren geht?

Spannend sind solche Überlegungen zur Bauform eines Buches ja allemal. Doch der Weg, der im anstrengenden Roman „Der Mond und das Mädchen“ von Martin Mosebach zu diesen Fragen führt, ist recht beschwerlich geraten. Es fällt schwer, mit dieser Sprache warm zu werden. Es fällt schwer, darin eine Stilaussage zu sehen.